ماکت ها را در ادامه مطلب مشاهده کنید

ادامه مطلب

برای دیدن ماکت ها به ادامه مطلب مراجعه فرمایید.
ادامه مطلب

فرانک لوید رایت بزرگترین معمار قرن ۲۰ آمریکا. نابغه ای که هرگز چشمه فیاض قریحه اش به خشکی نگرایید.مسلما درک شخصیت وی تاثیر بسیاری در فهم کارهای بی نظیرش دارد ٬سراسر زندگی رایت با تراژدی٬تهمت و شایعه همراه است .

 

یک دهاتی که همه جای دنیا رو دیده٬امریکا رو بهم ریخته و آخر به فاصله 5 km از زادگاهش دفن شده.می گویند اگر عکسی از خودش می دیده که تیپ زده بوده خط خطی میکرده!! گاهی عمدا از الفاظ دهاتی استفاده می کرده! غد و جسور بوده. معلوم نیست که امریکا به رایت شناخته میشود یا رایت به امریکا.در دهه های ۵۰ رایت امریکا رو معروف کرده بود.

 

      

 در ۸ ژون ۱۸۶۷ در ریشلندسنتر ایالت ویسکانسین متولد شد. پدرش William Carey Wright و مادرش Anna Lloyd Jones بود.پسر یک کشیش و تعمید دهنده کلیسا بود. باباش مذهبی بوده و در کلیسا ارگ میزده و برای امرار معاش گاهی موعظه و گاهی موسیقی درس میداد. ۷-۸ تا بچه بودند.در ۱۸۸۱ وقتی رایت ۱۴ سالش بود بدر و مادرش جدا شدند و پدرش برای همیشه خانه را ترک کرد.نام اصلی او Frank Lincoln Wright بود که در این زمان به احترام خانواده مادرش نامش را از Lincoln به Lloyd تغییر داد!!...

 

      به این ترتیب رایت تحت سرپرستی مادری قدرتمند که او را دوست می داشت و همیشه تحسینش می کرد در دشت هایی با صخره هایی تنها و زمینی سیاه و بهاری سبز به شکلی رمانتیک رشد کرد.

 

      بعد از دو سال تحصیل در رشته مهندسی ساختمان در دانشگاه ویسکانسین بدون گرفتن مدرک دانشگاه را ترک کرد و برای کار به دفتر لایمن سیلزبی در شیکاگو رفت. دایی اش که در شیکاگو بوده او را به دفتر سلیوان و ادلر می برد و او به مدت ۵ سال (۱۸۸۸-۱۸۹۳) در دفتر سلیوان بود. رایت از سلیوان به عنوان استاد محبوب و از ادلر به نام کهن سرور بزرگ یاد می کند. در دفتر سلیوان خانه های مکتب شیکاگو طراحی می کردند اما رایت همان روز اول با افراد اتلیه دعواش میشه و سلیوان او را به اتاق جدایی می برد و او به طراحی خانه های ویلایی که الهام گرفته از کلبه های دهاتی زادگاهش بوده به جای ساختمان های مکتب شیکاگو می پردازد. در این زمان مکتب شیکاگو در شکفته ترین ایام خود بر جوانی رایت تاثیر گذاشت اما او دنبال کارهای این مکتب را نگرفت.

 

  همان اول سلیوان با او قراردادی امضا می کند که تو تمام وقت مال منی و رایت بلافاصله مادرش و بر و بچه ها را به شهر می برد.بعد ها سلیوان رایت را به خاطر کار در بیرون از دفترش اخراج میکند.بعدها که سلیوان در اواخر عمرش برشکست شده بود در خانه رایت زندگی میکرد و رایت هم احترام زیادی برای او  قایل بوده.

   فرانک لوید رایت سه بار ازدواج می کند...

 

رایت معتقد است که خانه یک معبد است بر عکس لوکوربوزیه که خانه را خوابگاه میداند. و البته ادمی که با این زیبایی خانه طراحی می کند تا آخر عمر حسرت یک خانواده درست و حسابی را داشته . اما ازدواج های رایت(!!...):

 

رایت همیشه خود را رمانتیک نشان می داد و از همین رو محبوب قلوب خانم های امریکایی بود.او که عمری طولانی داشت (از دوره ویکتورین تا عصر اتم) حیاتی پر فراز و نشیب را پشت سر نهاد.

 

این مرد ریز نقش شیک پوش علاقه مند به کفش و شنل چند رنگ عصاهایی با سر نقره ای و کلاه های شیک و گرانقیمت و اسب های اصیل یکبار همسر و شش فرزند خود را ترک می کند.رایت در ۱۸۸۹(قبل از تولد ۲۲ سالگیش) با کیتی توبین ازدواج می کند.ازدواج او با کاترین که دختر یک تاجر ثروتمند بود باعث بهبود موقعیت اجتماعی او و شهرت بیشترش می شود.در همین زمان او خانه و استودیوی کارش را در Oak park می سازد و مادرش را به شهر می اورد.

 

بعد از ۵-۶ سال در ۱۹۰۹ که دیگر مشهورترین معمار امریکا شده بود شش تا بچه دور خودش می بیند!... اما مانند بدرش به خانواده اش وفادار نماند و با همسر یکی از مشتریانش به اروبا فرار کرد!

 

او در ۱۹۰۳ بعد از طراحی یک خانه برای همسایه اش عاشق همسر چنی یعنی Mamah Borthwick Cheney می شود.اغلب دیده میشده که ان دو با اتومبیل رایت به اطراف اوک پارک می رفتند و صحبت آنها سر زبانها افتاده بود. همسر رایت که تصور می کرد این رابطه کم کم رنگ خواهد باخت از رایت جدا نشد و همینطور همسر ماما و نهایتا در ۱۹۰۹ حتی قبل از اتمام Robie house رایت و ماما همسر و فرزندانشان را ترک می کنند و به اروپا فرار می کنند.

 

شاید امروزه چندان مایه شگفتی نباشد اما این اتفاق در منطقه ابرومند اوک پارک در حومه شیکاگو به هیچ وجه قابل پذیرش نبود و بعد ها که رایت از کار خود پشیمان میشود و به شیکاگو بر می گردد دوستانش خیابان را به رویش می بندند!!... .این کار از این آدم با این شهرت محلی خیلی عجیبه.

 

بعد از بازگشت رایت باز هم کاترین از او جدا نشد. رایت با زندگی با ماما رسوایی را به Spring green آورد. او با ماما در Spring green ساکن شد.

 

 از ۱۹۱۰ زندگی رایت توام با فراز و نشیب هایی است که اکثرا همراه با جنبه های کریه زندگی اجتماعی است اما رایت جسورانه مقاومت می کند. این سالها تا ۱۹۱۵ درگیری خانوادگی رایت است با ماما که به اروپا فرار کرده اند و بعد بر می گردند .

 

در ۱۹۱۰ رایت بعد از یک سال که به آمریکا بر می گردد مادرش را وادار می کند تا در ویسکانسین زمینی برای او بخرد. مادر رایت در ۱۰ آوریل ۱۹۱۰ زمین را می خرد و رایت شروع به ساخت خانه جدیدی برای خودش می کند که آن را تالیسین می نامد.

   باز هم خانه رایت آتش می گیرد....

 

در ۲۲ آوریل ۱۹۲۵ خانه رایت دوباره دچار حریق شد البته این بار از روی تصادف.در این اتش سوزی رایت مجموعه ارزشمندی از اثار هنری خود را از دست می دهد از جمله یادداشتهای سلیوان که ایده هایش در مکتب شیکاگو را در نوشته هایی به نام گفتارهای کودکانه تدوین کرده بود اما موفق به چاپ نشده بود که در اتش سوزی مهیب خانه رایت از بین می رود. رایت برای بار سوم انرا از نو و این بار بزرگتر از گذشته ساخت و ان را تالیسین3 نامید.

 

در ۱۹۲۷ رایت و میریام رسما از هم جدا شدند.میریام بعدها دچار جنون می شود و در حالیکه هنوز جوان بود در ۱۹۳۰ در مرز دیوانگی در اسایشگاه روانی درگذشت. و البته این مساله موجب مشکوک شدن پلیس به وی شد....

 

رایت مجددا پس از یک سال در ۱۹۲۸ با اولگیوانا  (سومین و اخرین همسرش) که ۳۳ سال هم از وی کوچکتر بود ازدواج می کند. اولگیوانا بود که رایت را از ان شرایط بد روحی نجات داد.

 

در توکیو ژاپنی ها از رایت می خواهند هتلی طراحی کند به نام هتل امپریال. زمین پروژه فوق العاده سست بوده.رایت اصطلاح ژله ای بودن را به کار می برد و توکیو هم که زلزله خیز.نهایتا رایت است و اندیشه ارگانیکش.او از دست های گارسون که سینی را با انگشتان خود می گیرد و اجزایش نمی افتد الهام می گیرد.به او گفته بودند که تا اخر اجرای هتل در توکیو بماند و این چند سال فرصت خوبی بوده که خودش را از لحاظ فکری بازسازی کند.وی در ۱۹۲۱ به امریکا بر می گردد.

 

سال ۱۹۲۲ اوج حملات به رایت بود که قرار است در  ژاپن زلزله بیاید و ظاهرا امریکاییها منتظر بودند که تیر خلاص رایت را بزنند اما تلگرافی از توکیو می اید با این مضمون که "جناب اقای رایت شهر در زلزله ویران شد و باید به شما مژده دهیم که تنها ساختمان شما پا برجا مانده و امروز مأوای زلزله زدگان است..." همین امر ساده و مهم موجب شد که آب مشروعی بر تمام کارهای قبلیش بریزند و وی به عنوان یک قهرمان ملی مطرح شود . در این فاصله تعداد زیادی پروژه به او ارجاع داده می شود.

 

آدمی بااین همه مشکلات شدید فکری کسی است که برای خانه و خانواده فکر می کند و ارزوهایش را در این خانه ها جست و جو می کند.

انجمن تالیسین شرق -نامی که رایت برای آن برگزیده بود- تشکلی بسته و درونگرا بود و به طرز خطرناکی به یک فرقه مذهبی شبیه بود. رایت به کرات در این جمع اعلام کرده بود تنها مذهب مورد پرستش گروه وی طبیعت است در بالا ترین درجه خود. این انجمن حول یک نفر یعنی رایت شکل می گرفت . در واقع رایت پیامبر تالیسین بود.رایت به دلیل ازدیاد پیروانش تالیسین غربی را در آریزونا پایه گذاری کرد. پیش از این وی تالیسین شرقی را افتتاح کرده بود.او در یک سخنرانی ۵۲ تعریف از معماری ارگانیک ارائه کرد . تعابیری مثل پلان آزاد. فضای آزاد. آزادی از قید و بندها و در لحظات احساسی اش عشق آزاد... .

 

 فرانک لوید رایت فردی بی مسئولیت ولخرج و استاد مسلم ریسک بود.وی پول کارکنان خود را همچون پول خود به راحتی خرج می کرد. او مدتی بسیار طولانی تا زمان مرگش نه تنها به هیچیک از اطرافیانش پولی پرداخت نکرد بلکه با زیرکی و با پیاده کردن سیستم استاد و شاگردی دیگران را وادار به پرداخت پول میکرد.شاگردان او باید در مزرعه کار می کردند و آشپزی و نظافت می کردند و ساختمان ها راتعمیر می کردند... رایت فردی تکرو و ژرف اندیش بود و در حالیکه دیگر پیرمردی شده بود ایده های خود را در زمینه بلندترین برج جهان عرضه کرد. در این برج آسانسورها با انرژی اتمی کار می کردند. که هیچ گاه ساخته نشد .

 

....اما اینده آبستن حوادث بدتری بود. هنگامی که رایت از تالیسین دور بود و مدیریت اجرای پارک تفریحی باغهای میدوی(Midway garden)  را بر عهده داشت خدمتکاری که دچار مشکل روحی بود هفت نفر را در خانه رایت(تالیسین) با تبر کشته و سپس خانه را به آتش کشید. این هفت نفر شامل ماما برتویک و دو فرزندش و دو باغبان و دو خدمتکار دیگر بود.این اتفاقات در حالی می افتد که رایت هنوز همسر اولش را دارد.با کشته شدن ماما موقعیت اجتماعی رایت در امریکا بدتر شد.همچنین در این ماجرا رایت با از دست دادن ماما که عشق اصلیش بود خیلی اسیب دید و سالها طول کشید تا خود را بازیابد.

 

اما رایت دوباره تالیسین را از نو ساخت.  کاترین بالاخره در ۱۹۲۲ از رایت جدا می شود و رایت در نوامبر ۱۹۲۳ بعد از یک سال تنهایی با میریام نویل (Miriam Noel) همسر دومش که مجسمه ساز بود ازدواج می کند و زندگی جدیدی را شروع می کند.اما خانم رایت بعدی معتاد به مورفین از اب در امد و ازدواجشان در کمتر از یک سال با شکست مواجه شد.    

              

قبلا در ۱۹۱۵ رایت با میریام به توکیو رفته بود تا از شدت حملات روزنامه ها فرار کند و هتل امپریال را طراحی کرد.

 

در ۱۹۲۴ بعد از جدایی از میریام در حالیکه هنوز طلاق نگرفته بودند با اولگیوانادر ۱۹۲۴ در شیکاگو ملاقات می کند و در ۱۹۲۵ با هم به تالیسین می روند.

منظور از خلاقیت چیست ؟
بسیاری از مردم طراحی را یکی از خلاقانه ترین جستوجوهای یشری توصیف میکنند . هنر های به اصطلاح خلاقه شامل . موسیقی . نقاشی . مجسمه سازی و معماری و اشکال گوناگون طرح های دوبعدی و سه بعدی است . با این حال خلاقیت و اندیشه خلاق درست به همان میزان در علم . پزشکی . فلسفه . حقوق . مدیریت . و بسیاری زمینه های دیگر تلاش انسان نیز کاربرددارد . در هنر های خلاقه ؛ از جمله طراحی تمام نکته ها در این است که چیزی خلق شودکه دیگران آن را تجربه کنند . و به نحوی از انحا اصیل و جدید باشد . هیچ کتابی درباره فرایند خلاقه طراحی کامل نیست . مگر با بحثی در مبانی خلاقیت و اندیشه خلاق . امروز حجم عظیمی نوشته در باب خلاقیت وجود دارد که نه تنها روانشاسان بلکه فلاسفه و اخیرا دانشمندان علوم شناختی و علوم کامپیوتر در سطحی وسیع تحقیق و بررسی کردهاند . که درباره چگونگی رشد خلاقیت مینویسند و فنونی را برای استفاده فردی یا گروهی ارائه میدهند .
مارگارت بودن boden 1990 اظهار داشته است که تمیز دادن خلاقیت H و خلاقیت P سودمند است . خلاقیت H خلاقیتی است که منجر بهایده های بدیع و اساسا جدید در تاریخ جهان میشود . بنابراین کشف انیشتن یا لحظه ای که ارشمیدس با فریاد " یافتم . یافتم " از حمامبیرون پرید . هر دو لحظه های خلاقیت H محسوب میشود . خلاقیت P با این که جذابیت کمتری دارد . برای ما در اینجابه هیچ وجه کم اهمیت تر نیست . مارگارت بودن به درستی اشاره میکند . ایده ای که دراصل برای ذهن فرد بدیع است هنوز اهمیت بسیاری دارد . حتی اگر برای دنیا لزوما جدیدنباشد . در حقیقت در طراحی غالبا تحولات بسیار چشمگیری واقع میشود که بسیار دشوارمیتوان مطمئن بود دقیقا چه کسی و چه زمان ایده خلاق H را داشته است . تاریخ چنین تحولاتی را به حساب افراد می گذارد . گوییآن ها در انزوای باشگوهی از همکاران خود و سایر طراحان کار کرده اند .

زمانی که الک ایسیگونیسموتور احتراقی را به دو سمت چرخاند . اجزای موتور را فشرده کرد . صندوق عقب سنتی راحذف و اتوموبیل معروف مینی را طراحی کرد . کاری بیش از صرف طرح یک اتومبیل انجامداد . وی با ترکیب تعدادی ایده نو با هم باعث شد . نگاه ما به اتومبیل تغییر کند . به یکباره اتومبیل تقریبا به وسیله تزیینی تبیدل شد . دنباله لباس ما شد که همچنینقادر بود ما را دور شهر ها جابجا کند . این مطمئنا خلاقانه ترین لحظه در تاریخاتومبیل بود . صد ها و شاید هزار ها اتومبیل طراحی میشود . اما فقط هر از گاهی طرحیقالب را میشکند . طرح های دیگر ممکن است جالب . جذاب . حتی مهیج باشند . اما فقط هراز گاهی طرحی حقیقتا نو آورانه است . هنگامی که ماریو بلینی ماشین تحریر توپی معروفخود را برای اولیوتی طراحی کرد ما را قادر ساخت امکانات اساسا تازه ای ببینیم . اینطرح جایگزین بخش متحرک ماشین تحریر های رایج شد که کاغذ ر از یک طرف به طرف دیگرمیبرد . در ماشین تحریر های جدید کاغذ ثابت بود که گوی حروف را حرکت میداد . فکرانقلابی بعدی قرار دادن همه حروف و علائم روی قطعه توپی شکل بود که میتوانست بچرخدو به استفاده کنند گان امکان تعویض گوی در نتیجه تغییر نوع حروف را بدهد .
مثال های زیاد دیگری را درطول تاریخ طراحی میتوان یافت که نو آورانه و قالب شکن بوده اند . این ها غالبانمونه های کلاسیک طراحی به حساب میآیند که واجد نوعی کیفیت بی مزان اند . Forty 1986 وجه مشترک این طرح ها فقط این نیست که مسایل مربوطبه نحو درخشانی حل میکند ، این طرح ها جهان را به نحوی برگشت ناپذیر تغییر میدهند . آن ها دریچه های یک طرفه تاریخ طراحی و معادل کشفیات بزرگ علمی هستند . همین کهمینی باشند ، تولید انبوه انواع اتوموبیل های شهری کوچک با قدرت مانور زیاد امکانپذیر می شود . دیگر کوچک و فقیرانه نیست بلکه شیک ، باب روز و پرتحرک است . همین کهغرفه بارسلون از میس وان دروهه در سال 1929 وجود داشته باشد . نسل جدیدی از بنا هاامکان وجود می یابند که در ان ها رابطه بین دیوار ها عناصر نگهدارنده سقف و فضاهاییکه تعریف میکنند به طور اساسی دستخوش تغییر میشود .  

چند وجهی بودن خلاقیت 

اولین چیزی که در مورد این موضوع به ذهنم خطور کرد این بود که بهتر است به جای خلاقیت در معماری بگوییم خلاقیت در معماری ها یا خلاقیت ها در معماری. به عبارتی معماری از آنجا که در لایه های مختلفی می تواند با زندگی ساکنین شهر ارتباط برقرار کند خلاقیت در معماری نیز نمی تواند دریک لایه یا سطح به معماری سیطره بیابد. معماری یک خانه که در واقع زندگی یک خانواده را تعریف می کند با معماری یک مونومان که شاید ساعاتی چشمان ما را بیازارد یا موجب مباهات یا شرمساری یک ملت شود با معماری یک موزه که چند ساعت از وقت ما را ممکن است در طول سال به خود اختصاص دهد و یا یک بیمارستان که در آنجا به دنیا و از دنیا می رویم متفاوت اند. به عبارت روشن تر از آنجا که در دیدگاه کلاسیک نیز, معماریحاصل ترکیب سه حوزه استحکام , سودمندی و زیبایی (فرم , سازه , عملکرد ) (حکایت , ساختار , آسایش) است خلاقیت نیز می تواند در هر یک از این سه لایه بروز یابد. یه عنوان مثال گاه در معماری سازه بنا به عنوان خلاقانه ترین بخش کار بروز می کند نظیر کارهای کالاتراوا یا پیانو و یا ممکن است فرم حرف اول را بزند نظیر کارهای گهری یا کوربوزیه و یا عملکرد نقش خلاقانه را ایفا کند همچون حل و فصل بهینه پلانهای پیچیده فرودگاه ها و این سه می توانند در یک پروژه نیز به منصه ظهور برسند.

علاوه بر این رابطه معماری به عنوان جزئی از اجزا شهر نیز نباید فراموش شود . یعنی این تنها استفاده کنند گان یا مالکین بنا نیستند که باید در محاسبات و رفع نیازهای مختلف زیبایی شناسی و آسایشی لحاظ شوند بلکه سایر ساکنین شهر که ممکن است از وجود یک بنا متاثر شوند نیز باید در نظر گرفته شوند. فرض کنید بناهای یک شهر هر یک به معماران توانا داده شود و هر معمار بنا به ایده ها و کانسپتی که در ذهن دارد به طراحی بپردازد. اگر چه هر یک از این اجزا ممکن است کاملا خلاقانه طراحی شده باشند اما جمع اجزا ممکن است به یک مجموعه بی شکل و بی هویت و فاقد وحدت و خوانایی مورد نیاز در یک محیط شهری منجر شود. به عبارتی خلاقیت در لایه شهر فدای خلاقیت در لایه تک بنا می شود. نمونه اش شهر برازیلیا است که اگر چه تک بنا ها ممکن است نوعی معماری خلاقانه محسوب شوند اما کل شهر به عنوان فضایی برای زندگی , کار و تفریح کسل کننده و فاقد خلاقیت شهرسازانه است. در ملبورن این امر کاملا مشهود است که اگر چه خانه ها همگی از چندین الگوی تکراری و مشخص استفاده می کنند و رنگ سفالهای بام و دیواره ها محدود به چند مورد بیشتر نمی شود اما ماحصل این معماری به نظر تکراری و نه چندان خلاقانه شهری است زیبا و دارای وحدت شکلی و فضایی. به علاوه امروزه دیگر پروژه های معماری محصول همکاری تیم های مختلف و انواع و اقسام رشته ها از تاسیسات و نور پردازی گرفته تا برنامه ریز شهری و معمار داخلی و طراح منظر است و محصول نهایی حاصل همکاری و هماهنگی خلاقانه این کار گروهی نیز هست نه صرفا تراوشات ذهنی یک فرد به نام معمار. همانطور در زمینه خلاقیت ها و اکتشافات علمی ممکن است امروز تصور کلاسیک دانشمند یا کیمیاگر که با حبس خود در لابراتوار و ترکیب چند عنصر به کشف جدیدی نائل می شود مضحک به نظر برسد کار معماری خلاقانه نیز تنها با حضور یک فرد ممکن نیست و می تواند با کار گروهی بارور تر شود.خلاقیت و نو آوریمساله بعدی ریشه زبانی مفهوم خلاقیت یا Creativity است در واقع به خلق یا آفرینش یک چیز برمی گردد. خلق کردن با دو چیز همراه است. خلق چیزی که تا به حال وجود خارجی نداشته است و خلق بر اساس ترکیبات از پیش موجود. قبلا در پستی نوشته بودم که در تورات داستان آفرینش اینگونه نقل شده : و در آغاز خداوند آسمانها و زمین را آفرید. زمین بی شکل بود و تهی و تاریکی بر روی عمق استوار بود و روح خداوند بر سطح آب در حال حرکت بود و بعد از جدایی زمین و دریا ست که زمین شایستگی شکل پذیری را می یابد. ایجاد دو مکان دریا و زمین. پس آفرینش با خلق دو مکان است که آغاز می شود و سپس فرایند جداسازی آغاز می شود : روز از شب , تاریکی از روشنایی , آب دریاها . بنابر این آفرینش مکان از نا-مکان آغاز نمی شود. آفرینش نه از خلا آغاز می شود و نه به عنوان خلاء. در نگاه افلاطون جهان توسط Demiurge آفریده شد اما تفاوت این آفریننده با آفریدگار حکمت ارتودوکس مسیحی Ex nihilio در این است که وی جهان را از نیستی Nihil نیافریده بلکه به آشفتگی ماده سازنده جهان نظم بخشیده است. Demiurge یا Creator در cosmology افلاطون هنرمندی است که فرمهای جدید را خلق نمی کند بلکه فرمهای از پیش آماده را به مواد بی شکل تحمیل می کند. یعنی همانند کاری که یک صنعتگر با ماده خام انجام می دهد Craftsman . اینجاست که ارتباط ریشه ای کلمه Architecture با صنعتگر و صنعت ( تخنه یا-Techne تکنیک ) روشن تر می شود. متاسفانه شاید معادل ما برای کلمه Architecture یعنی معماری قیاس ریشه ای زبانی یکسانی را فراهم نکند زیرا این لغت بیشتر از مفهوم عمران و آبادانی گرفته شده است . این همان چیزی است که David Farrel krell از آن به عنوان tic-Talk نام می برد و به جای کلمه Architecture , معادل Archeticture را پیشنهاد می کند.

اما آیا لزوما هر نوآوری خلاقیت است یا آیا هر چیزی که خلق می شود باید نو باشد؟ مفهوم خلاقیت و مفهوم نوآوری یا چیز جدید آوردن بسیار با هم قرین اما یکسان نیستند. شاید بهتر باشد به جای نوآوری از واژه آشنایی زدایی استفاده کنیم چرا که در واقع مثل کلمه پست مدرنیسم که مدرن را در بطن خود دارد آشنایی زدایی نیز مفهوم گذشته , تکراری , از پیش موجود را در خود نهفته دارد. این امر در واقع کمک می کند که در مواجهه با یک بنا با مقایسه کدهای نا آشنا و با رجوع به حافظه بصری بیشتر با بنا در گیر شویم و از دیدن رگه های آشنا در آن لذت ببریم تا اینکه با بنایی روبرو شویم که هیچ ارتباط یا سبقه بصری در ما بر نمی انگیزد.

نکته دوم میزان و درجه و تفاوت خلاقیت در هنرهای سنتی و هنر مدرن است. پرواضح است که آهنگ تغییرات فرمی و الگو واره ها در معماری گذشته بسیار آرام تر بوده و در یک دوره طولانی دست خوش تغییرات اندکی می شدند حال آنکه امروزه سبکها با سرعت و شتاب بیشتری عوض می شوند و با اتکا به تکنولوژی و مصالح جدید دست معماران برای واقعیت بخشیدن به ایده هایشان باز تر است. اما در همان معماری با ضرب آهنگ آرام معماران دست به خلاقیتهایی می زدند که تنها با بررسی متوالی و مقایسه با سایر دوره ها می توان به این نوآوری ها –یا بهتر است بگوییم آشنایی زدایی ها- پی ببریم. نمونه اش مسجد آقا بزرگ کاشان است که معمار در این بنا مجموعه ای از عناصر آشنای گذشته نظیر حیاط-ت , بادگیر , وارد کردن احجام سه بعدی در نمای دو بعدی, اختلاف سطح و .... را خلاقانه همچون سمفونی زیبا ترکیب کرده است.
Problem Solvingمساله بعدی ارتباط خلاقیت با حل مساله Problem solving است

به عبارتی برای برخی خلاقیت به معنی مطرح کردن یک مشکل و بعد یافتن بهترین راه حل برای رفع آنست. هر چه این راه حل بهتر و جامع تر مشکل را حل کند خلاقانه تر به حساب می آید. اما مساله این است که اینجا یک دور کذایی وجود دارد.اولا معماری بر خلاف هنرهای زیبا که در آن مشکل را ذهنیت هنرمند به عنوان یک مفهوم انتزاعی خلق می کند با مشکلاتی دیگری نیز روبروست که کاملا بیرونی و ملموس اند. مشکلاتی نظیر اقلیم , عملکرد , ترافیک , سر و صدا, سازه , دید و...

پاسخی که معمار حل بهینه این مشکلات می یابد می تواند به عنوان محکی برای خلاقیت به کار رود. به عبارتی ممکن است که طرحی که یک معمار برای ساخت یک بنای جدید در یک بافت تاریخی ارائه می کند چیز بارز و چشم بر انگیزی نباشد اما خلاقیت معمار در برخورد با متن و زمینه بنا نهفته باشد.ثانیا تعیین اینکه مشکل یا مساله اصلی معماری چیست بستگی به مورد دارد. اینجاست که مشکل بر سر مثلا معماران فرمالیست با عملکردگرا یا مفهوم گرا پیش می آید. از نظر گروهی خانه ماشینی برای زندگی است و اگر بنایی در همین حد به نیازهای ساکنین پاسخ دهد رسالتش را به انجام رسانده است. برای برخی خانه فراتر از این و جایی برای باشیدن یا سکونت است. در نتیجه خلاقیت نیز نسبی تعریف می شود.
خلاقیت و آموزش معماری
در این زمینه فکر می کنم در دسترس ترین مرجع در ایران کتاب بوطیقای معماری آنتونیو آنتونیادس باشد که درآن نویسنده این ذهنیت را که خلاقیت امری موروثی و منحصر به فرد که قابل انتقال هم نیست به چالش می کشد و به ارائه روشهای مختلف برای پرورش قوه خلاقیت در دانشجویان , تعریف تقلید و انواع ان در معماری , ارتباط معماری با سایر هنرها و .. می پردازد.
کلام آخر
فرم , عملکرد , شهر, مفهوم , حکایت Narrative , ساختار , مصالح , بازیهای فضایی, ....... همه و همه میدانهایی برای بروز خلاقیت می باشند و این فردیت هنرمندان و نیز نوع بنا و مناسبات اجتماعی-مکانی است که تعیین می کنند کدامیک بهینه تر می توانند پاسخگوی این حیاتی ترین ویژگی معماری باشند.

 

 

زاها حديد در سال 1950 در بغداد متولد شد . وي در سال 1972 معماري را در انجمن معماري شروع كرد و در همان جا ديپلم افتخار معماري را در سال 1977 دريافت نمود . پس از آن وي عضو دفتر معماري مترو پليتن شد و شروع به تدريس در مقطع AA ؟

همراه Elia Zenghelis , Rem moolhan نمود .

سپس تا سال 1987 استوديو خودش را در AA هدايت مي كرد . مطالعات آكادميك او تا كنون ادامه داشته است .

دوره هايي را در حضور مجمع پروفسران در كلمبيا دانشگاههاي هاروارد گذرانده است و نيز در يك سري كلاسهاي پيشرفته و سخنراني در حوزه هاي مختلف در سراسر دنيا حضور داشته است .

در طول سال 1994 او موفق به گذراندن جايگاه Kenzo Tange مدرسه طراحي دانشگاه هاروارد شد و مدرك آن را اخذ نمود .

در سال 1983 با ورود به (The peak club) پيك كلاب هنگ كنگ موفقيت بسيار زيادي بدست آورد و به دنبال آن با كسب جايزه اول در مسابقه Kufursten clamm برلين معروفيت وي بيشتر شد .

در مركز هنر و رسانه هاي عمومي دوسلدولف 1989 و خليج كارديف در خانه اپراي سال 1994 با كارآكادميك و هنري وي ، هديه تمرين اصلي خود را در سال 1979 با طرح يك آپارتمان در محله ايتون لندن آغاز كرد .

اين كار برنده جايزه مدال طلاي طراحي معماري در سال 1982 شد . پروژه هاي ديگري شامل طراحي دروني براي بيستار لندن (1985) و طراحي چندين ساختمان در ژاپن ، شامل دو پروژه در توكيو (1988) و يكي در اساكار (1990 ) از پروژه هاي وي بوده است .

در سا 1990 هديه نمايشگاه پاويليون رابراي هنرهاي نمايش در گرو نينگن كامل كرد و در سال 1992 نمايشگاه بزرگ آتو پيا در موزه گرو نينگن نيو يو رك را خلق كرد . در طول سالهاي89 – 1988 هديه كمسيون ايستگاه ويترا فابر در ويل ام رين را دريافت كرد كه براي توسعه بندر گاه هامبورك برو لاكس و كلون به كار برد .

نقاشي ها و نقشه هاي هديه در سطح بين المللي به نمايش گذاشته شده است كه با نگاهي عميق به گذشته تحصيلي وي در AA سال 1983 آغاز مي شود .

نمايشگاههاي اصلي ديگري شامل موزه Guggenheim نيويورك 1978 در قالري GA توكيو (1985 ) و موزة هنر پيشرفته درنيويورك (1988 )، دورة‌ طراحي دانشگاه هاروارد(1994 ) و اتاق انتظار در ايستگاه مركزي بزرگ نيويورك ( 1995) از آثار وي مي باشد .

آثار هديه همچنين شامل كلكسيون دائمي مراكز آموزشي مختلف مانند موزه هنرهاي مدرن نيويورك وموزة معماري (Deutschen ) در فرانكفورت مي باشد .

Museum of Contemporary Art (Niteroi, Brazil)



ING Headquarters (Amsterdam, Netherlands)



Dancing Building (Prague, Czech Republic)



Druzhba Holiday Center (Yalta, Ukraine)



Lotus Temple (Delhi, India)



Forest Spiral Building (Darmstadt, Germany)



The Torre Galatea Figueras (Spain)

Upside Down House (Szymbark, Poland)



The Basket Building (Ohio, USA)



The Ufo House (Sanjhih, Taiwan)



Stone House (FAFE, Portugal)


Kansas City Public Library (Missouri, USA)



Stata Center (Cambridge, Massachusetts, USA)



The Hole House (Texas, USA)



Ryugyong Hotel (Pyongyang, North Korea)



Container City (London, UK)



Erwin Wurm: House Attack (Viena, Austria)



Solar Furnace (Odeillo, France)



Nakagin Capsule Tower (Tokyo, Japan)



Beijing National Stadium (Beijing, China)



Fuji television building (Tokyo, Japan)

آن چه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اين كه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آن چه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعايت بی‌طرفی بايد آن چه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد و آن چه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت.
امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.
روي كرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنان چه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.
تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت.
واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و هم چنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمان بندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاه شماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه با عناوينی هم چون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

دنيای جديد و معماری جديد

معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد هم چون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند.
معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»
نخستين اعلاميه مهم بين‌المللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد.
بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند...» نتيجه آن كه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجود نداشت...» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»
در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، هم چون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزء سازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست می‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفی برای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن را درك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد.

تصور فضايی جديد

سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير هم چنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه‌ می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است و او به توصيف آنها می‌پردازد پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.»

«چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجه شان را به «تصورفضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌ كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا از هم و نيم‌ مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌های متضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند.
تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمی‌شود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسی نيز قرار می‌گيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار می‌سازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل اين مساله، وظيفه معماری مدرن است.
زمانی كه پيشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهای يكه‌تاز باروك را نيز دربر می‌گرفت. اينان به ويژه با تركيب‌های معماری رسمی آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازی اشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزيدند. ظاهراً چنين تركيب‌های مصنوعی و ايستا نمی‌توانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهم‌تر اين كه، آنها سبك‌ها را به عنوان سيستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبك‌ها تصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبك‌ها به عنوان سيستم‌هايی منظم، اجزای به هم پيوسته‌ای را تشكيل می‌دادند كه درك جهان را هم چون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شده بود، به طوری كه فرم‌ها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف می‌كند، و نشان می‌دهد كه چگونه اين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت می‌گيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين می‌نويسد: «مهم‌ نيست كه او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جز انسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی هم چون كشتی‌ای است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» می‌نامد.
رد كردن سبك‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرم‌ها به منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر بايد راه دشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحران‌های خاص در انزوا زندگی كند تا از احساسات و انديشه‌های درونی‌اش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين می‌توانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بيگانگی كلی انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، ديگر نمی‌توانست با محيط‌زيست خود احساس نزديكی كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان می‌داد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحرك‌ها و انگيزه‌های احساساتی و خيال‌برانگيز پناه‌گرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر می‌برد برای غلبه به اين حالت بيگانگی، به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه پيش از اين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شكل گرفته است.